Justus-Liebig-Universität GießenInstitut für Angewandte Theaterwissenschaft
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Eröffnungsvortrag zur Theatermaschine 2007


Theatermaschine 2007

Entsprechend dem Thema Stadt bzw. Stadtraum als Kunstraum habt ihr der Theatermaschine 07 einen Satz von Henri Lefèbvre vorangestellt: „Der städtische Raum ist konkreter Widerspruch“. Das ist interessant, weil Lefèbvre nicht nur für eine politische Sicht auf das Urbane steht, sondern seine Schriften zur Stadt gleichsam einen spatial turn in der Geschichte des Urbanismus markieren: Lefèbvre begreift den Stadtraum nicht als einen, der allein durch Materialisierung – also Bausubstanz, Gebäude, Straßen, Plätze etc. – produziert, definiert und festgelegt wäre, sondern als ein dynamisches System, als raumzeitliche Struktur, die ständig erzeugt und verändert wird. Dieses ständige Neu-Erzeugen geschieht durch soziale Praktiken, durch Praktiken des Alltags. Denn Lefèbvre ist auch einer der Theoretiker der 60er/70er Jahre, der den Begriff des Alltags aufwertet und der Alltagspraxis eine zentrale gesellschaftliche und kulturstiftende Funktion zuschreibt. Er begreift den Alltag als einen Ort der Selbstproduktion des Menschen; die Alltagspraxis restrukturiert permanent das Soziale und damit das Urbane – er spricht auch von „urbanem Gewebe“, um auf die nicht-materiellen Aspekte der Produktion von Stadt hinzuweisen und auf die gewebe-ähnliche Struktur eben dieser ständigen Neu-Konstruktion (ohne fixen Anfang und Ende). Er versteht die Stadt also nicht mehr als ein abgegrenztes Gebilde (das Modell der europäischen Stadt war lange Inbegriff eines solchen geschlossenen Ganzen), sondern das Urbane als eine – letztlich ortsungebundene - Struktur der Produktion von Gesellschaft.
Wenn der städtische Raum ein dynamisches System ist, das durch die Alltagspraktiken seiner Bewohnerinnen und Bewohner ständig aufs Neue erzeugt wird, dann birgt er auch immer das Potential zur Veränderung in sich, der städtische Raum hängt von der Art und Weise ab, wie wir ihn nutzen und wahrnehmen, wie wir uns in ihm bewegen, wie wir ihn und uns in ihm artikulieren, disartikulieren, reartikulieren.

Die europäische Stadt hat eine lange Geschichte seit der antiken Polis als Geburtsort der Demokratie – die Stadt trägt diesen ihren Ursprung als Utopie immer noch in sich – die Utopie einer Bürgergesellschaft, in der die freien Bürger am öffentlichen Leben (aktiv) partizipieren. In ihrer späteren Geschichte ist die Stadt als Lebens- und Gesellschaftsform eng mit der Geschichte der Emanzipation des Bürgertums verknüpft, auch dieser emanzipatorische Impuls liegt der Idee von Stadt immer noch inne. Die Stadt ist immer ein soziales und politisches Gebilde – auch im knallhart-realen Sinne: Jeder dritte Stadtbewohner weltweit lebt in Slums, das sind 1 Milliarde Menschen.
Gleichzeitig ist die Stadt ein Raum vielfältiger Lebensentwürfe, subjektiver Erfahrungen, Erinnerungen und imaginärer Bilder, immer treffen sich in der Stadt gesellschaftliche Machträume und subjektive Erfahrungsräume.
Die europäische Stadt hat sich in den letzten 150 Jahren radikal gewandelt. Zunächst im Zuge der Industrialisierung im 19. Jahrhundert, als sie zum Paradigma der Moderne und ihres spezifischen Wahrnehmungsmodus’ wurde – die Schriften Walter Benjamins beispielsweise erzählen davon. Dann im Nachkriegseuropa, v.a. durch die Suburbanisierung, also die Ausdehnung der Stadt ins Umland, die mit der Spezialisierung der Lebens- und Arbeitsräume und der Dezentralisierung, teils auch der Verödung der Kernstädte, einhergeht sowie mit dem Ausbau transitorischer Räume, die nur fahrend erlebt werden. Also eine Dynamisierung und Fragmentierung des städtischen Raums; eine „fraktale Stadt“ oder Netzstadt, wie Thomas Sieverts sagt, die in ihrer offenen Netzstruktur auch Chancen birgt (z.B. diejenige der Dehierarchisierung; „Netzstadt“, offen, aber auch selektiv, dezentriert, aber auch Macht-„cluster“ etc.).
Und heute, im Zeitalter der Globalisierung, ist die Stadt, zumal das Modell der europäischen Stadt (also geschlossene, demokratisch verfasste Stadt, gekennzeichnet durch hohe Dichte und Mischung der Bevölkerung und einen komplexen, polyfunktional genutzten öffentlichen Raum), dieses Modell der europäischen Stadt ist also erneut radikalen Veränderungen ausgesetzt. Denn die postfordistische Produktion, die Dienstleistungen, Informations- und Kapitalflüsse sind nicht in dem Maße ortsgebunden wie die fordistische Industrie. Dennoch kommt es auch in den postindustriellen Dienstleistungsmetropolen zu ortsspezifischen Zentralisierungen, und zwar v.a. von Kontroll- und Steuerungsfunktionen – die sogenannten Global Cities sind die Knotenpunkte der globalen Ökonomie. Und in diesen Global Cities bekommt die Verbindung von Raum- und Machtstrukturen, wie wir von Saskia Sassen wissen, eine neue Dynamik: Die soziale Polarisierung nimmt zu und schlägt sich im städtischen Raum nieder (Gentrifizierung), und der städtische Raum wird zunehmend von Privatisierungs-, Kontroll- und Ausgrenzungsprozessen bestimmt (von Menschen, Bevölkerungsgruppen, aber auch Nutzungsweisen; z.B. Gefahrenabwehrverordnung Gießen). Die Kontrolle des öffentlichen und semi-öffentlichen Raums bedeutet eine Neustrukturierung, bedeutet eine spezifische Hierarchisierung und eine Homogenisierung – die heutige Vorstellung von Stadt, die in Diskursen über die Stadt, in politischen Entscheidungen und in konkreten Maßnahmen und Eingriffen in den öffentlichen Raum zum Ausdruck kommt, ist nicht mehr so sehr diejenige einer Vielfalt, einer Multiplizität, einer Begegnung mit dem Fremden, Anderen (für die das Modell der europäischen Stadt steht), sondern diejenige einer möglichst großen Homogenität.
Gleichzeitig wird der städtische Raum mehr und mehr zum Spektakel im Sinne einer durchgreifenden Verbindung von Konsum und Unterhaltung, bei der alles zum Bild, zur Ware wird. Die Stadt als Event, als Erlebnislandschaft – der partizipierende Bürger, der das Ideal der bürgerlichen Stadt war, wird hier zum rein passiven Zuschauer, auch die Erfahrung wird zur Ware.

Wie also können künstlerische Strategien aussehen, die sich nicht nur inhaltlich mit dem Thema Stadt auseinandersetzen, sondern auch direkt in den städtischen Raum intervenieren, um in ihm andere Erfahrungsweisen, andere Wahrnehmungsformen, Nicht-Spektakuläres und Nicht-Homogenes zu ermöglichen?
Die Projekte der diesjährigen Theatermaschine möchten neue Perspektiven auf den Stadtraum eröffnen. Dafür wurden Aktionen, Installationen, Projektionen in Schaufenstern, auf Häuserfassaden, auf Straßen und Plätzen Gießens, aber auch für Bühnenräume konzipiert.
Manche Projekte – wie z.B. die Installation von Hannah Borisch, die in der Katharinengasse zu sehen sein wird - arbeiten mit den Geräuschen der Stadt und den Geschichten ihrer Bewohner, befragen die Bedeutung von Räumen für die einzelnen Menschen, für ihren Alltag, für ihre subjektive Erinnerung und Imagination. Andere spüren dem Verhältnis von einzelnem Subjekt und städtischem Raum, auch dem Verhältnis von Raum und Bild nach – wie etwa Jean LePelletier mit seiner Fotoarbeit „Masken im Stadtraum“. Lina Hermsdorf und Melchior B. Tacet beschäftigen sich in ihrer Aufführung „Space Odyssey“ mit dem Wahrnehmungsmodus der Großstadt, mit transitorischen Räumen, mit der Frage der Bewegung und Geschwindigkeit als wesentlichem Element urbaner Erfahrung. Transitorische Räume sind laut Richard Sennett beispielhaft für die Veränderung von Stadt und ihrer Wahrnehmung: Raum sei hier nur noch Funktionselement von Bewegung, er werde nur mehr durchquert, aber nicht mehr genutzt. Interessanter Weise stellt sich in der künstlerischen Bearbeitung dieser transitorischen Räume gerade wieder eine starke Raumerfahrung her, eine Raumerfahrung, die nicht einfach den realen Stadtraum, seine Dynamik und Geschwindigkeit reproduziert, sondern die nach dem Verhältnis des einzelnen und seiner Wahrnehmung zu diesem bewegten städtischen Raum fragt.
Einige der jetzt in Giessen präsentierten Projekte waren letztes Wochenende bereits in Lyon zu sehen, sie entstanden in Kooperation mit dem Goethe-Institut Lyon und der dortigen Musikhochschule. So etwa die Installation von Tobias Rosenberger, der den Blick auf die Stadt, auf einen öffentlichen städtischen Platz – den Rathausplatz in Lyon - inszeniert und dabei durch leichte zeitliche und perspektivische Verschiebungen sowohl das Verhältnis von städtischem Raum und seiner Wahrnehmung, als auch die Strukturierung und Veränderung des materiellen Raums durch seine Nutzung durch die Menschen, durch die Bewegungen in ihm, erfahrbar macht.
Als letztes Beispiel möchte ich auf die Video- und Audioinstallation von Teresa Marenzi hinweisen, die hier leider nur als Video zu sehen ist. Teresa Marenzi inszeniert den fremden Blick auf die Stadt, erzeugt Postkarten-ähnliche Bilder von Lyon, nur leicht irritiert durch eine flüchtige Bewegung, ein wehendes Blatt, ein leichtes Zittern der Kamera. Diese wunderbar komponierten Bilder der Blicke auf das bauliche Lyon werden verbunden mit Porträts der Bewohnerinnen und Bewohner der Stadt. Auch sie sind weitgehend statisch aufgenommen, erscheinen in Großaufnahme im Bild und werfen den auf sie geworfenen Blick zurück in die Kamera, auf den Betrachter. Ruhe und Konzentration auf den einzelnen Menschen kontrastieren hier die Vorstellung einer von Geschwindigkeit und Schocks geprägten Großstadterfahrung. Marenzis Lyon setzt sich aus den einzelnen, sehr unterschiedlichen Menschen und Stimmen zusammen, das Stadtporträt ist hier auch das Porträt einer demokratisch verfassten Gesellschaft. Zugleich wird der Akt der Wahrnehmung reflektiert und, im Gegensatz zum touristischen Blick, dem Anderen, also dem Betrachteten, dabei Respekt erwiesen.

Einige Projekte nehmen das Gehen in der Stadt zum Ausgangspunkt, angelehnt an die Figur des Flaneurs von Baudelaire (bzw. in der Lesart Benjamins) oder an das Konzept des Gehens in der Stadt von Michel de Certeau, der das Gehen als eine Taktik versteht, als eine Alltagspraktik, die die Wege, die beschritten werden, überhaupt erst erzeugt und sie zugleich – durch die Flüchtigkeit – in Zweifel zieht. Certeau sieht das Gehen als eine Möglichkeit der subjektiven Wiederaneignung von Raum, die sich der Lesbarkeit, der Fixierung und Eindeutigkeit entzieht – und damit letztlich auch dem Eigenen, der Identität. Es erzeugt Diskontinuität, Zweideutigkeit und Zwielichtigkeit, es schafft Spielräume, indem es immer neue Räume erfindet, indem es, als Taktik, die Ordnung der Stadt von innen durchlöchert, unterbricht, aufs Spiel setzt. „Gehen bedeutet, den Ort zu verfehlen“, so Certeau, oder, an anderer Stelle, „am Ort anders zu sein“. Ich wünsche Ihnen, dass Sie, wenn Sie den Spuren der Projekte der diesjährigen Theatermaschine folgen, möglichst viele Orte verfehlen und andere Erfahrungen bzw. Erfahrungen des Anderen, Fremden machen.